سبک هندی در شعر فارسی

«از صائب تا بیدل»

در عدم هم زعشق شوری هست
گل گریبان دریده می آید
«سرخوش»

‏گفتمان سبک های خراسانی، عراقی و هندی در شناسایی تاریخ شعر فارسی همان اندازه یاری رسانی اندک دارد که دوره بندی سامانی، غزنوی، سلجوقی، مغول و بازگشت ادبی. سبک هندی، مانند دیگر سبک ها گستره ی مشخص ندارد و روشن نیست که دربرگیرنده ی چند شاعراست و کدام شاعران.
فهرست ویژگی های آن که از دیگرسبک ها جدایش می کند، به قید شماره، از کتابی به کتابی رونویس می شود که شماری از آن ویژگی ها را در دیگر سبک ها نیز می توان یافت. اگر سخن بر سر بسامد بالای آن ویژگی ها هم باشد، نیز میان شاعرانی که گمان می رود هندی سرایند، اختلاف معیارها و چیستی و چکونگی شعر خوب بس زیاد است.
هر بیان فشرده یا هر تعریفی از سبک هندی را که در نظر بگیرید، بی گمان این سه دشواری فرا خامه یتان می آید: یکی، این که از کدام سال تا کدام سال این دوره آغاز شده و ادامه یافته است.
‏دو دیگر، کدام شاعران را بی دودلی و تشویش می توان در فهرست آورد.
سه دیگر، آیا همه ی سروده سرایان همان سال ها پیروان همین سبک بودند؟ به ویژه تاریخ به پرسش بازپسین پاسخ منفی داده است. چنان که در این گفتار خواهیم دید، از آغاز رویش جوانه های «طرز نو» که بسان، نام سبک هندی گرفت، ستیزیدن با آن نیز آغازیده و آن دشمنی ادامه یافته و آن تندباد تا خاموشی این چراغ وزیده است.
‏آقای زین العابدین مؤتمن در تحول شعرفارسی نوشته اند که: «نخستین سنگ بنای سبک هندی در هندوستان و ایران به دست این دونفر (حافظ و امیرخسرو) استوار شد.»
‏حال آن که امیرخسرو در دیباچه ی غره الکمال می نویسد: «استاد تمام آن کسی ست که مخترع طرز وروش خاصی باشد...»
و درباره ی خود می نویسد:

چون پس رو طرز هر سوادم
پس شاگردم، نه اوستادم

 

‏مگر منتقدین ادبی مانند غلام علی آزاد بلگرامی در کتاب خزانه ی عامره امیرخسرو را بانی وقوع گویی شمرده اند.
‏در مورد خواجه حافظ نیز سخن روشن نیست که آن سنگ بنا، کدام ویژگی یا ویژگی های سبک هندی بوده باشد.
‏در شعر امیرخسرو وقوع گویی بسامد بالا دارد و این گونه بیان که از بینش خاصی آب می خورد، درخور نگرش است. وقوع گویی بیان حالاتی است که در عاشقی ها و دوستی های عادی و جاری پیش می آید؛ عشق انسانی و عینی، عشق دوباره بر زمین نشسته و زمینی شده و وابسته به پیوندها وپیوستگی های اجتماعی، یعنی توجه به عشق واقعی در شعرسعدی و حافظ هم نمودهایی دارد.
‏مانند این بیت ها:

 

‏گرچه پیرم توشبی تنگ در آغوشم گیر
تا سحرگه ز کنار تو جوان برخیزم

‏رها نمی کند ایام درکنار منش
که داد خود بستانم به بوسه از دهنش

‏مگر هر طوری که باشد، عینیت گرایی در شناخت عشق و بیان حالات گوناگون و جزئیات عشق انسانی، چون احیای نگرشی که با رواج تصوف و عرفان کمابیش منسوخ شده بود، رخداد مهمی در تاریخ شعر فارسی است. به این بیت ها بنگریم:
از امیرخسرو:

جان باد فدات آن دم کز بعد دو، سه بوسه
گویم که یکی دیگر، گویی تو که نتوانم

از شرف جهان قزوینی:

‏به هرجا می روم اول حدیث نیکوان پرسم
‏که حرف آن مه نامهربان را در میان پرسم

ز مدهوشی نفهمم هرچه گوید آن پری با من
چو از بزمش روم مضمون آن دیگران پرسم

از هموست:

خوش آن دم کز رقیبان با من آن بدخو سخن می گفت
‏بد من هر چه می گفتند، در خلوت به من می گفت

‏فغان کز بخت من اکنون ندارد ره به کوی او
‏کسی کز حال من حرفی به آن پیمان شکن می گفت

شدم خوش دل بسی از خشم پنهانش چو در مجلس
‏پی رفع گمان دیگران با من سخن می گفت

‏و همین میرزا شرف الدین قزوینی (زاده ی 912 ‏هجری) را تقی الدین اوحدی مبتکر طرز وقوع می شناسد. ولی دشت بیاضی (کشته در 1001) وحشی یزدی، میر محمد شریف نیشابوری (متوفای 1002 ‏در لاهور) وقوعی سرا و از انبوه خریداران مکتب وقوع در تاریخ شعر فارسی اند. زمینی شدن عشق، بازار «خط سبز»(حسن سبزی به خط سبز مرا کرده اسیر/ دام هم رنگ زمین بود گرفتار شدم «غنی کشمیری ») را نیز گرم کرد و ای پسر، ای پسری که وجود داشت، خطاب معمول در غزل سرایی شد و هاله ی خط، روی ماه خوشگل پسران را چون تیغ جوهردار ساخت و به خصوص که ترکتازی ها آغاز یافت و شاعرانی که بهار سبزه ی خط را نمی پسندیدند، به سال های پیش از آن چشم دوختند و سخن به معاشقه با کودکان کشید؛ در عشق ورزی با کودکان هم تا آن جا پیش رفتند که سخن از معشوق دامن سوار و نی سوار گذشت و شاعری گفت:

یار من طفل است و قدر من نمی داند هنوز خون عاشق را به جای شیر مادر می خورد

به سخن کوتاه، وقوعی سرایی نیز، در همان زمان «طرزی تازه» بود.
‏رخداد مهم دیگری که در شعر امیرخسرو تا پایه ی توجه انگیزی رسید، بسامد بالای کنایه ها و تعبیرهای زبان گفتاراست. نکته پردازی یا نازک خیالی و معنی آفرینی در شعر شماری از شاعران دوره های مختلف وجود داشته است که به ویژه از سده ی نهم رو به فزونی می نهد. آن گاه که تکرار تصاویرخیالی بارها گفته، شنیده وخوانده شده و مضامین آشنا، تشنگی آفرینشی ذوق ها و استعدادهای نوجو را فرو نمی نشاند، پای ابداع و ابتکار در میان می آید و چنان حالت، گزارشگر بیداری ذهن شاعران است نسبت به شعر و جهان پیرامون. چنین حالتی درهرچند سال، بعض سخنوران را دست داد که کسانی با آنان هم نوا شدند و کسانی دیگرآن را سرکثس از رسم و راه قدما شمردند و به مقابله برآمدند.
کمال خجندی (متوفا در 803) از آن ذهن های بیدار شده است در نیمه ی دوم سده ی هشتم، در جست وجوی «خیال خاص» برآمد:

کمال اشعار اقرانت چو اعجاز
گرفتم سربه سر وحی است و الهام

چو خالی از خیال خاص باشد
خیال است آن که یابد شهرت عام

‏
امیرشاهی سبزواری مروی (متوفای 857 ‏) که درشاعری، خوش نویسی، نقاشی، موسیقی و عود نوازی، از استادان بود هم به ارزش گذاران خیال خاص پیوست.

شاهی خیال خاص بگو از دهان دوست
چون نیست لذتی سخنان شنوده را

این بیزاری از کهنه گی و تکرار صور خیال و خیال بندی های شاعرانه، انگیزه ی نگرش نوین، یا دقیق ترتاکید بر نگرش نوین به شعر بود. واله ی داغستانی در ریاض الشعرا، درباره ی فغانی شیرازی (نیمه و دوم سده ی نهم و نیمه ی نخستین سده ی دهم) می نویسد: «بابای مغفور مجتهد فن تازه ای است که پیش از وی احدی به آن روش شعر نگفته... اکثراستادان زمان، مولانا وحشی یزدی و مولانا نظیری نیشابوری، مولانا ضمیری اصفهانی، خواجه حسین ثنایی، مولانا عرفی شیرازی، حکیم ثنایی اصفهانی، مولانا محتشم و غیره و غیره متتبع و مقلّد و شاگرد و خوشه چین خرمن طرز و روش اویند.»
‏همان منتقد دامنه ی تاثیر روش فغانی را تا صائب می رساند؛ یعنی یکصد و پنجاه سال را دوره ی گرایش به دیدگاه و شیوه ی بیان فغانی می شناسد و چنین داوری سخت مبالغه آمیز است. گذشته از آن که چند تن از این فهرست، چنان که خواهم نوشت، خود صاحب سبک خاص خودند یا به زبان خودشان هر کدامی «طرز تازه» دارند.
هم زمان با فغانی شاعر دیگری با تخلص آصفی می زیست که دکتر صفا، درباره ی او با نگرش به سروده هایش
و داوری تذکره نگاران، چنین می نویسد: «از اختصاصات غزل های او، آراستگی آن ها به الفاظ منتخب و نیز توجه خاص شاعر است به ایراد مضامین و نکته های باریک متعدد در آن ها، به نحوی که باید سبک او را در سخن قدمی قاطع در ظهور سبک مشهور به «هندی» دانست وعجب آن است که همه ی اختصاصات سبک مذکور، با آن که هنوز دوره و قطعی رواج آن نبود، در اشعار وی لفظا و معنا دیده می شود.» (تاریخ ادبیات در ایران، ج4،رویه ی 370)
‏بندرابنداس خوشگو، شاگرد بیدل، درسفینه ی خوشگو می نویسد که میرزا بیدل بارها درباره ی این بیت آصفی
می گفت که «قیامت است!»

‏در شفق دید مه عید و اشارت ها کرد
پیر ما سوی می سرخ به ابروی سفید

در سبک فغانی نیز، ویژگی برجسته، نازک خیالی یا خیال خاص یا معنای بیگانه است که نشانه ی تاکید برعنصر تخیل است در شعر، با کمابیش تشبیه، استعاره‏، ترکیب ها و عبارت های نو که چون گاهی بنا بر نارسایی لفظ، شعرش نامفهوم می نموده، مخالفانش، هرسخن یاوه ‏را، به تمسخر «فغانیه» می نامیده اند.
‏ملاعبدالباقی نهاوندی، مؤلف مآثر رحیمی و نویسنده ی بهارستان سخن (رویه ی 416‏) خواجه حسین ثنایی (درگذشته در 995 ‏یا 96 ‏درلاهور) را صاحب روش خاص و تازه می شمارد، که چنان بوده و این گفته خلاف داوری واله است که گذشت.
‏ویژگی روش سنایی در شعر، ابداع معانی غریب و نکته های دیریاب بود که از تخیل دور و ژرف پدید می آمد. ناقدان روزگارش در کنار ستایش معناآفرینی و نازک خیالی، ابهام سخن او را از نارسایی لفظ پنداشته، لب به نکوهشش گشوده اند. آذربیگدلی که در مخالفان آزمایش های تازه در شاعری بود، در تذکره ی آتشکده می نویسد: «دیوانش ملاحظه شد، به زعم فقیر، یا کسی فهم معناو کلام ایشان ندارد، یا کلام ایشان معنی ندارد.» (آتشکده463-464)
‏گفته اند که آغازگرسبک هندی بابا فغانی بود و تهمت چنین حکمی را بر شبلی نعمانی بسته اند. شبلی در آغاز جلد سوم شعرالعجم ویژگی های شعر دوره ی متأخرین را برمی شمارد و گاه شناساندن فغانی شیرازی می گوید: «خصوصیاتی که در متأخرین ما آن ها را در بالا، یعنی در تمهید کتاب ذکرنمودیم، آن خصوصیات در کلام فغانی به طور متوسط موجود می باشند.» (شعرالعجم، ج 3 ‏، ص 23‏) پیداست که سخنی از آغازگری سبک هندی در میان نیست. اکنون به چند نکته نگرش را فرامی خوانم:
1. پدیدار نیست یا من نیافته ام که دانش واژه های سبک خراسانی، عراقی و هندی را نخستین بار چه کسی و با چگونه شناختی به کار برده است. در گفتار دکترخانلری درباره ی صائب گفت آوردی از آذربیگدلی درباره ی اهلی ترشیزی به این متن آمده است: «به سبک هندی شعرمی گوید... سخنش چنگی به دل نمی زند.» که گمان می رود در آن زمان، دانش واژه ی سبک هندی شناخته و بی نیاز از توضیح بوده است.
2‏. جایگاه سبک هندی، مانند دیگرسبک ها در تاریخ شعر فارسی روشن نیست. مگر از نیمه های سده ی هشتم، چنان که یاد آوردم، سخنورانی با تکرار و کهنه گی صورخیال در سرایش، ستیزا برخاسته اند و به سبکی تاره رسیده اند که چند تن دیگر به دنبال آنان افتاده اند و مخالفین آنان نیز در آن روزگار اندک شمار نبوده اند.
3 ‏. اگرحاصل جمع آن شاعران صاحب سبک را سبک دوره ی هندی یا مکتب هندی بنامیم، خط جدا کننده ی آن از سبک عراقی، در کجا کشیده شود؟ از نیمه و سده ی هشتم؟ نیمه ی سده ی نهم؟ آغاز سده ی دهم، که بیشتر چنان کرده اند؟ ‏
4. از دکترذبیح اله صفا نقل قول می کنم که: «چگونه می توان سبک خاقانی و ظهیر و کمال الدین اسمعیل و سعدی و اوحدی و خواجو و حافظ را یکی دانست و همه را یک جا عراقی نامید؟ و به همان صورت، چگونه شیوه ی شاعری شرف قزوینی، وحشی، ثنایی، فیضی، نوعی و نظیری، ظهوری و طالب آملی، شاپور، اسیر و کلیم، مسیح و صائب و نورس و شوکت و همانندگانشان را می توان یکی شمرد و هندی نام داد. میان سخن های بعض از اینان چنان تفاوت هایی است که حتی یک مبتدی آن را در نخستین نگاه درک می کند و بین این شاعران به واقع نمی توان به جز در صفات عمومی و همگانی شعر فارسی وجه اشتراکی در سخنوری یافت، مگرآن که آنان را در چند دسته جای داد و برای شیوه ی هر دسته نامی جست.» (تاریخ ادبیات ایران، ج5،بخش 1،رویه ی 523) آری، درست تراست که به جای یک خط افقی از آغازسده ی دهم هجری یا کدام سده ی دیگر، چندین خط عمودی کشیده شود، مانند: خطی که زلالی، خواجه حسین ثنایی، جلال اسیر، شرکت بخاری، ناظم هروی و غنی کشمیری را به بیدل پیوند دهد؛ و خطی که فغانی، شرف جهان، نظیری، عرفی وکلیم را به صائب و نعمت خان عالی بپیوندد.
5‏. سرزمین شاعران نوپرداز پیش گام نیز از فرات و کابل تا خجند و بخارا و ازآن تا اصفهان و نیشابور و شیراز و از آن تا دهلی و لاهور گسترده است. این جغرافیای معنوی را نمی توان بر بنای مرزبندی های سیاسی امروزین تقسیم کرد و اصفهانی سرایان را از هندی سرایان جدا ساخت و در حل و فصل اهمیت زادگاه یا پرورشگاه شاعرانی که به تهمت انتساب به سبک هندی گرفتارند، وقت ضایع کرد و سبکی را که حدود و ثغورش زیرسؤال است، اصفهانی نامید یا هندی.
6.‏چنان که اشاره کردم، از نیمه های سده ی هشتم، بینش پیشینه نسبت به عشق که با نفوذ تصوف و عرفان رنگ مجرد و ذهنی یافته بود، اندک اندک به عینیت برمی گردد و وقوع سرایی در آثار بعض شاعران رونما می شود. در چنان روزگار، شاعران نه در دربارها و نه در خانقاه ها، بلکه در قهوه خانه ها فراهم می آیند و بازار نقد و داوری آزادانه و اثرگذاری و اثرپذیری گرم تر می گردد. با عشق کوچه زبان کوچه نیز راهش را در شعر گسترده تر بازمی کند.
‏در هم سویی با نازک خیالی و نکته پردازی، زبان گفتار و کنایه ها و تعبیرهای آن و برچیده هایی از فرهنگ مردم بیشتر و بیشتر در شعرنفوذ می کنند.
در غزلی از نظیری «دندان زد هزار نگاه گرسنه بودن» را می خوانیم:
دندان زد هزار نگاه گرسنه بود
لعل لبش که باده به آن رنگ وبو نبود

‏از بی قراری دلم ابرو ترش نکرد
با آن که می فروش مغان نیک خو نبود

‏ته جرعه یی نداد که اسرار دوستی
لایق به هرزه مست سر چارسو نبود

‏تا صبحدم صنم صنمم بود بر زبان کان جا مجال عابد الله نبود

‏در بیت های نظیری نیشابوری که شعرش به گفت و گوی گیرا و دلکشی می ماند این عبارت های زبان گفتار نیز نگرش را سزاواراست: «نگاه گرسنه یا چشم گرسنه»،«ابرو ترش کردن یا پیشانی ترش کردن»، «هرزه مست سر چارسو».
‏بهره گیری از زبان گفتاری در سخن صائب روشن تر تجلی دارد و این چند بیت گواه آن می توانند شد:

‏ای خضر، چند تیربه تاریکی افگنی؟
سرچشمه ی حیات نهان دردل شب است

اصفهان گو پشت چشم از سرمه پر نازک مکن
خاک دامن گیر غربت توتیای ما بس است

پشت چشم نازک کردن: به خود نازیدن

می پرد چشمش که خورشید ازکجا پیدا شود
شبنم ما در فنای خود بقا را دیده است

‏پریدن چشم: نشانه پیشامد خوش (از فرهنگ مردم)

زلف از بی رویی خط، دست زان رخسار داشت
هیچ شمشیری بتر از حرف پهلودار نیست

بی رویی به معنای بی لحاظی، بی حیایی، حرف پهلودار، یعنی سخن کنایه آمیزو بتر هم شکل گفتاری بدتر است.

‏هما زسایه ی من طبل می خورد صائب
زبس صرای شکستم ز استخوان برخاست

طبل خوردن: یعنی تکان خوردن، ناراحت شدن.

قالبی نیست سخن سنجی ما چون طوطی
بلبل ما ز دل بیضه غزل خوان برخاست

سخن قالبی: یعنی سخن آماده شده به اقتضای حال.

نمی خواهد میانجی جنگ های زرگری ورنه
نزاع از کفرو دین و سبحه و زنّار بردارم

جنگ زرگری: یعنی جنگ دروغین.
7 ‏. بنا بر سبب های گوناگون، مانند لشکرکشی ها، فشار تعصب دینی و مذهبی و کشش کاخ های دولت مدا ران هند، بیشتر شاعران نام دار، از این شهر به آن شهر در سفر بوده اند، گویا شعرها در سفر بوده اند؟ و بنابرآن در سراسر قلمرو گسترده ی شعر فارسی، مضامین مکرر و مشابه و تداعی های خیالی مکرر و مشابه و غزل هایی با صورت مشابه را به وفور می توان یافت.
از دیگرسو، فشار نازک خیالی و معنی آفرینی سبب می شد که شاعران مجبور به مضمون ربایی شوند، تا آن پیمانه که واژه ی «توارد» نارسا پنداشته شود.
8 .‏از سده های نهم و دهم، نگرش بیدارانه و جستجوی مضامین تازه و خیال خاص بر تمام زندگی دامن می گسترد و روند جست و جو در زندگی و روابط اجتماعی برای یافتن خیال های تازه و نکته های نگفته، سبب آن می گردد که شاعر در پس هر شی، هر رابطه، هر وضع و حالت، رازی و گفتنی نگفته بیابد یا گمان و فرض کند، که شگفتی انگیز باشد. چنان خیال ها و نکته ها را معنای بیگانه نامیده اند. زمزمه ی «دل به دست آورکه حج اکبر است / از هزاران کعبه یک دل بهتر است»، با زبان و بیان گوناگون در شعر فارسی پیش از کلیم و زمان او بالا بوده است، مگر کلیم واقعیت دیگری را کشف و بیان می کند، که نگفته و نامتعارف است.
‏کلیم می گوید:

دل گراین مخزن کینه است که مردم دارند
هر که یک دل شکند، کعبه یی آباد کند

‏یا طالب آملی به معشوق می گوید که اگرتو چمن را غارت می کنی بر بهار منّت می گذاری زیرا گلی که تو می کنی، در دست تو تازه تر می ماند، از آن که برشاخ باشد و این خیال نازک را چنین بیان می کند:

‏ز غارت چمنت بر بهار منّت هاست
که گل به دست تو از شاخ تازه تر ماند

آدم که می میرد، در این دنیا، باز زنده نمی شود، چرا؟ طالب از مشاهده ی وضع زمانه برای آن پرسش چنین پاسخ می یابد:

وضع زمانه قابل دیدن دوباره نیست
رو پس نکرد هرکه از این خاکدان گذشت

‏شوکت بخاری می خواهد شعرش دل نشین گردد و در نبرد با مخالفان زبان خویش را تیغ می پندارد و آرزو
می کند که تیغ زبانش را از موج اشک بلبل آب دهند:

الهی رنگ تاثیری کرامت کن بیانم را
به موج اشک بلبل آب ده تیغ زبانم را

صائب دعا می کند که خداوند تیغ زبانش را به زهرچشم خوبان آب دهد:

‏مکن بی بهره یارب ازقبول دل بیانم را
به زهر چشم خوبان آب ده تیغ زبانم را

میرزا جلال اسیرمی گوید:

سرمه ی چشم هوس بادا کف خاکسترم
گربه دام شعله چون خاشاک دست و پا زنم

شاعر در آتش عشقی که گرفتار است، به شکیبایی خویش می نازد. هرگاه درمانده گردد و چون خاشاک دست وپا بزند، بهتر می داند که خاکسترش سرمه ی چشم، یعنی آراینده ی هوس بگردد. این گفته کنایه از آن است که بیرون ازحلقه ی عاشقان و از هوس ورزان شمارش کنند؛ و صائب خود را آن مرغ خوش نوا می پندارد که آشیانش را گل ها دست به دست می برند:

‏من آن رنگین نوا مرغم که در هرگلشنی باشم
ز دست یکدگر گل ها ربایند آشیانم را

منصورحلاج اناالحق گفت و به دارکشیده شد. صائب می پندارد که در پهلوی حق گفتن، حق شنیدن هم بایسته است:

گریه می آید به منصورم که در دار فنا
گفت چندین حرف حق، یک حرف حق نشنید و رفت

غم روز قیامت، غم هردین دار است. آن غم، غم حساب دهی نزد خداوند وغم بهشت و دوزخ است، مگرغم صائب غم دیگری است. صائب که از مردم دنیا جز بدی ندیده است، می گوید:

‏مرا ز روز قیامت غمی که هست این است
که روی مردم عالم دوباره باید دید

‏رسم است و گفته اند که «ره نیک مردان آزاده گیر!» مگر صائب با مثالی نظر خویش را چنین بیان می کند:

‏کوری نمی رود به عصاکش برون ز چشم
خود خوب شو، چه از پی نیکان فتاده ای؟

مردم گنگ که زبان بسته اند، با اشاره انگشتان با هم سخن می گویند. صائب از این واقعیت زندگی چنین برمی دارد که اگر یک در بسته شد، پس در پیش آمدی مشکل نباید دست از امید شست چنان مثلی نیز هست: «چو یک در بسته گردد، صد در دیگر شود پیدا» و اینک بیت صائب در این موضوع:

انگشت، ترجمان زبانست لال را
ده در شود گشاده، شود بسته چون دری

همه می دانند و می گویند که دزدی بد است. مگر صائب که کتاب زندگی را با ژرف کاوی خوانده است، دزدی خوش عاقبتی را کشف کرده که دیگران نشناخته اند. وی می گوید:

‏دزدی بوسه عجب دزدی خوش عاقبتی است
که اگر باز ستانند، دو چندان گردد

‏زندگی پر از دردها و دشواری هاست و بدان می ماند که مردم را گوشمالی بدهند و گوشمالی دادن نیز به یادآور تابیدن گوشک های رباب است تا آماده ی نواختن شود. صائب می پندارد که گوشمالی روزگار نیز برای آن است که می خواهد ما را برای بزم دیگری آماده سازد و این پندار هم سازی دارد با آن گمان مروج که محنت کنشی دراین دنیا اجری در آخرت دارد. اینک بیت نازک خیالانه ی صائب:

گوشمال عمر سرآمد، مگر قضا
ما را برای بزم دگر ساز می کند

9. در روزگار پس تر، آن خیال های تازه، با مردم نمایی، برجستگی، تحرک و پویایی می یابند. همان گونه که قضا در بیت صائب با گوشمال ما را برای بزم دیگر آماده می سازد، از نظیری نیشابوری می شنویم که خورشید در بتکده، کمر ذره ها را می بندد:

خورشید به زنار همی بست میانش
در بتکده هر ذره که در روی هوا بود

یا دل ها، صاحب خانه ها هستند و نظیری بردرشان به گدایی غم می رود:

‏دلتنگی من چون سبب خوشدلی دوست دریوزه کنم از در هر دل که غمی هست

چنان که در این غزل نظیری نیز می بینیم، بوسه رخت اقامت می گسترد:

‏ساقی قدح نداد سفال و سبو نبود
چندان که جرعه ای بچشم آبرو نبود

‏می خواست بوسه رخت اقامت بگسترد
از فرش جبهه راه بر آن خاک کو نبود

‏از صائب می خوا نیم:

‏همتی در کار ما ای عاشقان و عارفان
بردر دل حلقه شوق سیر کابل می زند

‏شوق سیرکابل بر در دل حلقه می زند.
10 ‏. شاعران نوگرا، برای بیان خیال ها و نکته های نو، می بایست ترکیب ها و عبارت های نو بسازند، برای این کار دستگاه ترکیب پذیری زبان را پرکارتر ساختند و این جنبش نیز به سوی بالندگی رفت.
زلالی می گوید:

‏آیا زان نوش خند عشوه پرداز
نمکدان بر جراحت سرنگون ساز

نوش خند به معنای کسی که خنده ی شیرین دارد و نوش خند عشوه پرداز، صفت مرکب است به معنای کسی که خنده ی شیرین واداهای دلبرانه می کند.
یا:

حریف غنچه خواه دشت، در دشت
به گل می گفت وگرد گل همی گشت

‏در این گلشن دلی خواهم شکسته
زهر بار چمن گلدسته بسته ...

حریف غنچه خواه دشت به دشت، یعنی کسی که دشت به دشت در جستجوی غنچه می گردد.
‏عرفی شیرازی هرچند در پهلوی نازک خیالی، به شعر وقوعی دلبسته تراست، ترکیب ها و عبارت های استعاری
‏زیبا دارد، مانند: نور پیشانی صبح طرب در این بیت:

‏نور پیشانی صبح طربم لیک چه سود
‏که غم انگیزتر از شام غریبان رفتم

در ساختن عبارت ها و ترکیب های استعاری ناظم هروی از استادان است. این شگرد را از ویژگی های سبکی او می توان شمرد، مانند: دلنواز آهنگ الفت، خلوت دوست، مشرق تجلی و پروانه طینت در این بیت ها از غزلی در ستایش شیراز:

بلبلش با دلنوازآهنگ الفت ساز نیست
بهرخلوت دوستان جایی به از شیراز نیست

جز در مشرق تجلی روضه ی شاه چراغ
هیچ در بر روی این پروانه طینت باز نیست

«شاهد فرمان الوان سیر» و «برق گلگون آستین» و«ابر مشکین دامن» در این بیت او:

‏از لباس شاهد فرمان الوان سیر تو
برق گلگون آستینی، ابر مشکین دامنی

محمل آرای ره کعبه ی شرم و ادب در این بیت:

محمل آرای ره کعبه ی شرم و ادبم
منکر ناله ی رسواست زبان جرسم

هم چنان «بهار نغمه» و «گلشن نگارپرده ی گوش» و «نسیم باده» و «آشفته ساز طره ی هوش» در این مطلع:

بهار نغمه ام، گلشن نگارپرده ی گوشم
نسیم باده ام، آشفته ساز طره ی هوشم
«ناله فروش جگر محمل درد» در این بیت میرزا فصیحی هروی:

‏ما ناله فروش جگرمحمل دردیم
جز ناله کسی نیست رفیق سفر ما

11.پافشاری بر تشبیه های نو، مانند این تشبیه زلالی خوانساری (در گذشته در 1025):

زجستن جستن آن سایه در دشت
چو زاغ آشیان گم کرده می گشت

یا تشبیه بسترش به خاک یوسف خیز:

بس که با نقش معانی سر به بالین می نهم
خاک یوسف خیزگشته بستر دیبای من

در باره ی این شخصیت استثنایی تاریخ شعرفارسی گفته اند که شعر او از الهام غیبی سرچشمه می گرفت. اکثر او خودش نمی دانست چه می گوید، یعنی اغلب، سرایش، فوران ذهن ناخودآگاه او بود.
از آغاز جنبش نورپردازی، تشبیه های غریب بر زبان خامه ها رفت و قلمرو تشبیه، هرسال گسترده ترگردید. طالب آملی اندیشه اش را به دامن تشبیه می کند:

زان چهره گل به دامن اندیشه می کنم
خورشید می فشارم و در شیشه می کنم

 

از صائب این تشبیه های بلیغ هم خواندنی است:

 

هرخار این گلستان مفتاح دلگشایی است
هر شبنمی در این باغ جام جهان نمایی است

هر غنچه ی خموشی مکتوب سر به مهری است
هر بانگ عندلیبی آواز آشنایی است

هر لاله یی در این باغ چشمی ست سرمه آلود
هرخار این بیابان مژگان دلربایی است

تشبیه های مرکب:
نمونه ی یک تشبیه مرکب از سیلی مستقیم بلخی:

چون کبوتربچه تا هستیم بالی می زنیم
بهر یک ارزن که آن هم در دهان دیگریست

اوجی نطنزی:

‏زدست طالع بد می رویم شهر به شهر
چو بد قمار که تعبیرمی دهد جا را

سلیم تهرانی:

محبتی که بود در میان اهل جهان
چوآشنایی دهقان وآسیابان است

با ملایک ناله ام در شوخی و لرزد سپهر
همچو بام خانه از پای کبوتربازها

گاه برگل می زنم خود را گهی بر خاروخس
طایر رم کرده ام، از آشیان رنجیده ام

در غزل های صائب وفور تشبیه های مرکب چشم گیراست. این بیت ها ازآن شمارند:

‏بر آن بیاض بناگوش گوشوار گهر
ستاره ای است که در صبحگاه می لرزد

واشو چو غنچه، ای گره دل، به زور خود
اکنون که دست عقده ‏گشایان زکار رفت

12. بسامد بالای تمثیل مشخصه ی سبک هندی شده است و شبلی در شعرالعجم این شگرد شعری را ممیز روشن شعرصائب تبریزی می شناسد، مگر پیش از صائب، سلیم تهرانی و کلیم این راه را کوبیده اند. تمثیل چنان است که شاعردر یک مصرع مضمونی یا ادعایی شاعرانه می آورد و بعد در مصرع دیگر مثالی ذکرمی کند، که دلیل، یا نظیره ای برای اثبات یا پشتیبانی و تایید آن ادعاست و گاهی نخست مثال می آید، سپس ادعا. در شگرد تمثیل، باکی نیست که بین دو مصرع پیوند نحوی باشد، یا نباشد. غنی کشمیری گفته است:

بر تواضع های دشمن تکیه کردن ابلهی ست
پای بوس سیل ازپا افگند دیوار را

چند مثال از آصفی هروی، شاعر نیمه ی دوم سده ی نهم:

زصد ریاض یکی چون ریاض کویت نیست
نمی رسد به ریاض بهشت هیچ ریاض

لب تو صد مرضم را دوا کند به دمی
دوا پذیر بود از دم مسیح امراض

طالب املی:

مرا کیفیتی زان چشم کافی ست
ریاضت کش به بادامی بسازد

میرزا رضی دانش:

تاک را سیراب کن ای ابر نیسان در بهار
قطره تا می می تواند تند چرا گوهرشود؟

ما ز آغاز و ز انجام جهان بی خبریم
اول و آخر این کهنه کتاب افتاده است

در محفلی که تازه درآیی گرفته باش
اول به باغ غنچه گره بر جبین زند

سلیم:

دل شکسته ی ما مهر و کین نمی داند
زهردری که درآیی سوی خرابه ره ‏است

خروش سیل سرشک مرا علاجی نیست
زسنگ سرمه کی آواز آب می گیرد؟

انجام این جهان چه تمنا کنی سلیم؟
طفل انتظار آخر افسانه می کشد

13. کشف جهان تصاویر، بدان گونه که شعرا، تا روزگار صائب تنها ایستایی و سکون و ظاهر تصویرها را، آن هم به پیمانه ی اندک، برای بیان مفاهیم شعری به کار می بردند.
‏سیمای طایر تصویر را در شعرباقی کاشانی ببینیم:

‏صورت حال من و طایر تصویر یکی است
که از آغاز ندانسته که پروازی هست

محمد امین ارشد نیز خود را با طایر تصویرتشبیه می کند:

به جستجوی تو رفتم ولی به خود هستم
به جای خویش چو مرغ پریده ی تصویر

بهار تصویر در بیتی از سلیم تهرانی:

خزان به گلشن آزادگان ندارد راه
نشاط اهل قناعت بهار تصویر است

بلبل تصویر در بیتی دیگر از سلیم:

سلیم از عشق نوعی محرم راز خموشانم
که در گوشم صدای بلبل تصویر می آید

صائب:

‏از نسیم گل پریشان گردد ‏اوراق حواس
خلوتی چون غنچه ی تصویر می باید مرا

‏خزان ز غنچه ی تصویر راست می گذرد
همیشه جمع بود خاطری که غمگین است

چون بلبل تصویر به یک شاخ نشستی
زافسردگی از شاخ به شاخی نپریدی

عمر مردم همه در پرده ی حیرانی رفت
عالم خاک کم از عالم تصویر نبود

13. دلبستگی به مبالغه و مجاز شناختن هر پیمانه ی آن؛چنان که ترابی بلخی گفته است:

به سنگ رخنه شد از بس گریستم بی تو
ز سنگ سخت ترم من که زیستم بی تو

در غزل های ناظم هراتی می خوا نیم:

‏ندانم تا راز زلف که مطرب بسته برسازش
که شد هم چشم ناف آهوی چین پرده ی گوشم

شوکت بخاری نیز گفته است:

ز سایه ی مژه ی چشم مور بست قلم
چو می کشید مصور دهان تنگ تو را

از صائب خوانده ‏ایم:

‏نزاکت آنقدر دارد که در وقت خرامیدن
توان از پشت پایش دید نقش روی قالی را

‏شاعران زبان فارسی از پیشین زمانه ها به سخن ساده و روان نازیده اند و اگر به صنعت و کاربرد صور خیال گراییده اند نیز رسانگی را ارج نهاده اند و تناسب لفظ ومعنا را رعایت کرده اند.
مگراز روزگاری که خیال خاص مقابل خیال عام و نازک خیالی و سپس معنای بیگانه و تازه گویی اندک اندک جوانه می زند، به همان مقیاس زبان شعر در برابر انبوه مضامین نو و صور خیال نوزاد و نوساخته به کوتاهی می رود. ساختن ساختارهای لسانی نو، از شمار عبارت ها و ترکیب ها بدان پیمانه که آن کوتاهی را نامحسوس سازد، به این دلایل نمی بالد و رشد نمی یابد.
‏اول؛ نیولوجیزم یا آفرینش ساختارهای لسانی نو، کار هر کس نیست. زبان دانی و توانمندی ذهنی برازنده می خواهد.
دوم؛ مقاومتی که از جانب سنت گرایان وجود داشت و از سده های نه و ده تا سیزده از قوتش هیچ کاسته نشد. زلالی هم فریاد می زد:

‏یک تن نیافتم که به غور سخن رسد
برتر شود ز چرخ و به فریاد من رسد

ناظم:

منکر کیفیت معنی دماغ خلق و من
در بن هر مو به جوش آورده ام میخانه یی

صائب:

چرا کنیم سخن دلپذیر چون صائب
سخن پذیر دلی در زمانه ی ما نیست

و بیدل:

هیچ کس نیست زبان دان خیالم بیدل
نغمه ی پرده ی دل در همه آهنگ جداست

باز گلایه ی کنایی رنگین از بیدل:

بیدل سخنی چند که داری یادش
از خلق گذشته است استعدادش

امروز تو نیزحرفی از گفته ی خویش
بنویس به خاک تا بخواند بادش

با آن همه ستیزندگی پاسداران ارزش های کهن، دیدگاه ها نسبت به سادگی و روانی زبان شعر دگرگونی پذیرفت و سخن به جایی رسید که صائب، شاعری که با همه گردن فرازی به تازه گویی و نوآوری، دامن سرآمدان سخن پیشینه را نیز رهاکردنی نبود، می گفت:

نیستم از سخن ساده چو طوطی محفوظ
پیچ و تابی به سر زلف سخن می خواهم

عنایت خان آشنا، پسر ظفرخان احسن باری گفت: «شعری که از یک مرتبه شنیدن به فهم من نیاید، بی معناست.» غنی کشمیری که این گفته را شنیده گفت: «تا حال اعتمادی به شعر فهمی عنایت خان داشتم، امروز آن اعتماد برخاست.» (بهارستان سخن، ص 521 ‏)
یاد کردی فرجامین
‏دوره ای که به نام دوره ی سبک هندی یاد شده است، سده های رواج «طرز تازه» یا دوره ی نوجویی و تازه گرایی است. اگرتوالی تاریخی را در سنجش چکیده های هنری خامه ها به دیده نگیریم، در آسمان شعر این چند سده، ستاره هایی می تابند که هرکدام رنگ دیگری دارند، شاعرانی که هر کدام سبکی ویژه دارند مگر همه نوگرا و شیفته ی طرز تازه اند. تازه گرایان این دوره، به یک نظر اجمالی، همه بر نازک خیالی و آوردن معنای بیگانه تاکید دارند.
‏یکی معنی آفرینی را با وقوعی سرایی واستعاره و تشبیه تازه و توجه به نسج استوارو روان کلام پیوسته است (عرفی شیرازی)، دیگری تنها وقوعی سرایی را ارج والاتر ‏نهاده است (شرف جهان قزوینی).
شاعری نازک خیالی را با تمثیل و انواع تشبیه و استعاره ی نوساخته و ترکیب های نوبنیاد درآمیخته (ناظم هراتی) و سخنوری با دلبستگی به بعضی ارزش های تازه ی رواج یافته ی شعری، بر سلاست زبان پا فشرده است (کلیم کاشانی). یکی نازک خیالی و مضمون آفرینی را با ترکیب ها و عبارت های نوساخته در شعرآورده است و سخن را ابهام آمیزکرده (بابا فغانی شیرازی)، دیگری استعاره نگری را با نازک خیالی درآمیخته است (طالب آملی). شاعرانی با درهم شکستن نحو کلام و گزینش شگردهای کم آشنا و تشبیه های دور از ذهن معانی بیگانه و خیال های نازک را بیان داشته اند (جلال اسیر، خواجه حسین ثنایی).
‏این جنبش کند و آهسته و پراکنده ی چند سده ای، که با هزارسنگ اندازی و تهمت و مخالفت روبه رو گردیده است، به دو فراز همانند و سخت ناهمانند انجامید، یکی صائب و دیگری بیدل.

منبع:ثریا(فصلنامه تخصصی ادبیات و اسطوره) ش-2